Alessandro Leogrande, Caravaggio e la violenza della storia

di Raffaele Donnarumma

Alla fine della Frontiera, Alessandro Leogrande si ritrova a San Luigi dei Francesi, a Roma, dove osserva il Martirio di san Matteo di Caravaggio. Intorno alla scena dell’esecuzione, tutti sono presi dall’orrore e dall’istinto della fuga; ma dallo sfondo buio emerge il volto del pittore, che si è raffigurato con occhi, dice Leogrande, pieni di tristezza e di impotenza. Questo sguardo è, nel migliore dei casi, lo sguardo che abbiamo noi di fronte al male della storia.

Solo in parte questa è l’attitudine che Leogrande ha nel suo libro. La sua è infatti una presenza quasi costante, ma così discreta da sfuggire alla tentazione dell’autoritratto, tanto più se sbalzato dall’ombra. Eppure, è il suo sguardo a costruire tutto il discorso.La frontiera racconta le vicende dei profughi giunti in Italia e in Europa dall’Africa e dal Medio Oriente a partire dalla fine degli anni Novanta.
A fatti come questi, la comunicazione di massa dà uno spazio sensazionale, e sembrano essere sotto gli occhi di tutti; ma Leogrande parte dalla sensazione opposta che non capiamo davvero cosa stia accadendo e che, anzi, la proliferazione di discorsi intorno a essi ne disperda e nasconda la sostanza. Vedere, non vedere è il titolo che per cinque volte, a ragione, scandisce il libro. L’incomprensione si esercita sia sul mondo da cui i migranti vengono, sia sui loro destini individuali: possiamo avere nella memoria le immagini dei naufraghi di Lampedusa del 3 ottobre 2013, o del Tir abbandonato su un’autostrada austriaca il 27 agosto 2015, in cui sono morte per asfissia settantuno persone; ma cosa sappiamo di loro, di quello che li ha indotti a un viaggio lungo e atroce, dei paesi che hanno lasciato?

Leogrande non scansa certo un’interpretazione complessiva sui fatti, di cui ricostruisce il contesto e le cause; e, anche se non è un merito piccolo, non mi sembra il merito maggiore e specifico del suo libro. Le ragioni generali (quelle, insomma, che sarebbe compito della storiografia individuare) ci servono a guidare la comprensione, ma alla fine si rivelano insufficienti: «Cosa può spingere un bambino di tredici anni a lasciare tutto e a partire?», si chiede. «Ogni spiegazione delle motivazioni economiche dei viaggi o sulla ricerca di un buon lavoro, ogni considerazione sull’affondare della Somalia in questi anni, sulla guerra per bande e per tribù, sull’implosione di uno stato sembrano del tutto impotenti rispetto alla decisione di un tredicenne di partire. Cosa lo spinge? Cosa lo attrae?». Il primo compito di Leogrande è allora ricostruire queste storie singolari, seguirne le evoluzioni, cercare di capirne le ragioni individuali – come fa con Shorsh, il curdo che vive a Bolzano, o con Hamid, il ventenne somalo sopravvissuto a uno dei più spaventosi naufragi avvenuti nel Mediterraneo, o con Gabriel Tzeggai (uno dei pochi che abbia concesso di far apparire il suo vero nome), esule politico ed ex militante del Fronte di liberazione popolare eritreo. Perciò il campo di libri come La frontiera non è la storiografia (a meno che non si pensi alla storiografia delle origini, quella di Erodoto e di Tucidide, che è resoconto di cose viste in prima persona o di cui si è avuta notizia da uomini degni di fiducia), ma la cronaca; non il salto verso l’astrazione, ma la fedeltà alla concretezza determinata; e quindi neppure l’argomentazione ma il racconto, perché, anche se a tenere in piedi il libro è un’ossatura tematica e dimostrativa, anziché il progredire di una narrazione continuata, ciò che pesa davvero sono le vicende dei singoli.

Proprio perché non esiste alcuna ragione generale sufficiente a spiegare l’enormità di quello che sta accadendo, chi racconta deve far sentire la propria voce e mostrarsi come il responsabile del discorso. Respinta, come dicevo, qualunque tentazione protagonistica, Leogrande prende per sé la parte del mediatore e del garante. È un mediatore, perché preferisce la testimonianza diretta, fondata sull’incontro con l’altro, alla documentazione impersonale, e perché il suo compito è introdurci in un mondo che non è il nostro, riferirci quanto ha scoperto, tradurre per noi esperienze che altrimenti ci rimarrebbero inaccessibili. Alcuni capitoli, come il ventunesimo,Sangue e onore, sull’arrivo dei profughi in Grecia e sulle violenze di Alba Dorata, sono tendenzialmente costruiti come reportage le cui fonti restano talvolta imprecisate, ma che si capisce subito venire da un lavoro di indagine giornalistica. Di norma, però, Leogrande preferisce far pronunciare a qualcuno ricostruzioni o giudizi, in modo che questi ultimi, ricondotti all’esperienza precisa di un soggetto, siano non tanto relativizzati, quanto fondati nella loro attendibilità. La verità non sta nelle cose: c’è bisogno che qualcuno se ne assuma la responsabilità, la convalidi mettendoci la faccia e, se può farlo senza esporsi al pericolo di altre persecuzioni, il nome. Per questo lo scrittore ha una responsabilità di secondo grado: perché dice da chi e in quali circostanze ha saputo, e perché lui pure si impegna a convalidare quanto ha appreso.

In fondo, questa è la funzione antropologica del narratore: incontrare gli altri, in tempi e luoghi determinati, raccogliere le loro storie, trasmetterle a noi, per farci partecipi dei loro destini. Eppure, Leogrande tiene a sottolineare la sua distanza dalla retorica del testimone, quella che concede una fiducia cieca ed emotiva a chi dichiara «io c’ero»; e proprio in questo diventa il garante del discorso. La vicenda a cui dà più spazio ha al centro appunto la difficoltà di dire e di conoscere la verità: Shorsh, che, per ottenere il riconoscimento di rifugiato, ha fatto credere di aver subito torture ignominiose, rivela alla fine di aver mentito. Lo smarrimento e il sospetto ci sono, e sono grandi; non hanno però l’ultima parola. Nonostante l’inganno, Leogrande conclude infatti che «ciò non nega che ci siano state altre sevizie. Ciò non nega che sia stata messa in atto una prolungata vessazione psicologica, i cui confini sono difficili da nominare». È lo stesso meccanismo del riconoscimento della status di rifugiato, del resto, che induce il profugo ad assumere la posizione della vittima, chiedendogli la mostra di cicatrici e segni sul corpo: come se cercare una vita più degna e sfuggire alla guerra o a regimi dittatoriali non fosse in sé un diritto.

La vera questione di scritture come La frontiera, per cui ripieghiamo sull’etichetta dinon fiction, insieme pigra e solo negativa, non è insomma mostrare la realtà, ma dire la verità: non fare appello a un’autoevidenza dei fatti nella quale nessuno crede, ma guadagnarsi la fiducia del lettore attraverso un lavoro faticoso di ascolto, interrogazione, ricerca. Siamo lontani dai territori del romanzo, dove quest’ordine di problemi è addirittura impertinente, e riaffondiamo più indietro: nella storiografia antica, come dicevo, e nell’oratoria, dove occorre portare delle prove, raccontare una vicenda singola, sostenere una causa, persuadere un uditorio. Estranee a qualunque rivendicazione di autonomia (e perciò, ancora una volta, sottoposte a un regime di parola che non è quello romanzesco), queste scritture hanno natura e finalità pratiche, etiche. Il loro intento è farci vedere quello che non conosciamo o, peggio, ci nascondiamo perché crediamo di saperlo già, orientare le nostre opinioni, indurci a prendere una posizione e a compiere delle scelte. I grandi romanzi mettono in discussione i principi del pensiero comune e chiedono di sospendere il giudizio; libri come La frontiera non possono concedersi questo lusso: sono scritti in stato d’emergenza. Denunciano e provocano per sciogliere ambiguità e produrre mutamenti. Aumentano il nostro senso della complessità, e insieme ci impongono di agire. La vicenda dei migranti chiama ovviamente in causa la politica italiana ed europea, così come ci chiede di fare i conti con il nostro passato rimosso di colonizzatori: per questo l’attenzione si sofferma su paesi come l’Eritrea (o la Somalia e Libia), il cui dissesto attuale ha origini nel malgoverno esercitato dal Regno e dall’Impero dei Savoia e di Mussolini. Ma il piano del discorso di Leogrande, che del resto ha una posizione politica assolutamente netta, rimane quello morale, poiché, radicalmente, parla del nostro rapporto con gli altri, e della riconsiderazione di noi stessi che gli altri ci chiedono; e perché, con piena onestà, sa che la strada che va dalla coscienza alle decisioni politiche non possono essere i libri a compierla.

Non ci sono solo gli occhi di Caravaggio, nel San Matteo: c’è pure, distesa, la mano – forse in un gesto di stupore, forse nell’atto di indicare la spada del boia. Caravaggio non guarda l’angelo che si protende dall’alto e porge a Matteo la palma vittoriosa del martirio; e nessuno, nel quadro, lo vede. Per noi che lo fissiamo oggi, è un disegno incomprensibile – i capelli ne cancellano il viso, gli arti si deformano in pose scomposte, la nuvola lo inghiotte. Il pittore non guarda neppure noi, come la tradizione vuole che faccia chi ritrae se stesso in una scena di folla. Deve dirci che non tutto finisce nella strage, ma ne è ipnotizzato; rappresenta l’oltre dal mondo, ma lo lascia celato a tutti i suoi attori, forse persino al santo cui viene schiusa (e ci crediamo?) la porta della salvezza. La violenza della storia acceca tutti, impedisce il discorso articolato e lo sostituisce con il grido. I carnefici si guadagnano il primo piano con lo splendore feroce dei loro corpi; le vittime sono atterrate nel sangue; gli spettatori cercano fuga e riparo; l’historicus serra amaramente le labbra e si affida all’eloquenza del gesto, perché neppure a lui bastano le parole. Nessuno ha risposte, e nessuno può stare a guardare.

Fonte: Alfabeta2

Originale: http://www.alfabeta2.it/2016/02/20/10908/