Il ritratto dello scrittore da partigiano. Carlo Cassola (1917-1987)

di Daniela Brogi

Possiamo affermarlo senza paura di sbagliare: guardando al paesaggio nel suo insieme, le narrazioni più indimenticabili della Resistenza, quelle che più hanno colpito l’immaginario collettivo, sono quelle raccontate dal grande cinema italiano neorealista. Questo dato, naturalmente, non va trasformato in un pronunciamento estetico inappellabile. Né significa, per esempio, che manchino romanzi importanti sugli eventi successivi all’Otto Settembre, ma il fatto è che, mentre per il cinema è possibile parlare di un’intera stagione di capolavori, come se, al di là dei risultati individuali, il linguaggio cinematografico fosse più congeniale, di per sé, al racconto dell’esperienza della guerra di Liberazione, nel campo della prosa si registrano piuttosto casi isolati come Il sentiero dei nidi di ragno, Fausto e Anna, Una questione privata, Il partigiano Johnny, I piccoli maestri: tutti testi, a parte quello di Calvino, stesi da autori la cui biografia ha in qualche modo seguito un analogo destino di solitudine, di eccentricità.

Se poi guardiamo alle ragioni di tale fenomeno, uno degli aspetti importanti da considerare riguarda la capacità di espressione di uno shock come la guerra che, molto più di un discorso di parole, può avere un discorso per immagini. E così la corsa di Anna Magnani che viene abbattuta a colpi di mitra mentre insegue il camion di tedeschi che hanno appena arrestato il suo uomo ci consegna la scena madre della narrativa della Resistenza: non solo perché ci commuove, ma perché quella morte così improvvisa, così insensata, blocca il nostro sguardo, e ci racconta come l’orrore, in un attimo, può azzerare tutta una vita. «Quasi emblema, ormai, l’urlo della Magnani, || sotto le ciocche disordinatamente assolute, || risuona nelle disperate panoramiche, || e nelle occhiaie vive e mute || si addensa il senso della tragedia»[1].

È vero però che questa potentissima capacità di racconto del cinema non vale in senso assoluto, perché resistono, malgrado tutto, forme di esperienza che solo una narrazione di parole cattura così bene. Una di esse è quella raccontata nel ventiseiesimo capitolo della Parte Terza di Fausto e Anna(1952)*.

Siamo verso la metà di giugno del 1944, a pochi giorni dalla Liberazione di Roma e dallo sbarco in Normandia; solo qualche settimana ancora e gli Alleati sarebbero arrivati in Toscana, dove è ambientato il romanzo; la vicenda si svolge nelle zone tra la Maremma e l’Alta Val di Cecina; la ritirata tedesca è in pieno corso, ma proprio questo fu il periodo in cui si consumarono, com’è noto, alcuni degli scontri e dei massacri di civili più violenti. Fausto, il protagonista del romanzo di Cassola, da alcuni mesi è entrato in una brigata partigiana. Una notte, mentre assieme a ventisette compagni sta andando a piazzare dell’esplosivo sotto un ponte (sulla statale Montieri – Massa Marittima[2]), improvvisamente, a una svoltata, Fausto si trova faccia a faccia con la guerra: su una strada che fino a un centinaio di metri prima era stata protetta da un bosco ma che adesso invece corre tra un prato e una scarpata brulla, sbucano tre automezzi tedeschi e immediatamente parte il fuoco. A un tratto gli spari cessano. I partigiani, confusi, restano ad ascoltare per conoscere il risultato. «Urli e lamenti: questa fu la risposta. Per dieci secondi i partigiani rimasero fermi in silenzio ad ascoltare gli urli e i lamenti dei tedeschi massacrati» (FeA, III, XXVI, 436). «Massacrati» dice il testo, e lo ripete poco sotto, secondo un atteggiamento di condanna della violenza che orienta buona parte del racconto; nondimeno, un aggettivo così enfatico, in questo caso, contiene e amplifica anche il terrore di chi, all’improvviso, si rende conto di aver ucciso qualcuno[3]. Il fuoco riparte, e di nuovo cessa. I partigiani cominciano a chiamarsi, a gridare. Sono «smarriti»: per l’angoscia di quanto è appena accaduto, ma anche perché stanno correndo un pericolo enorme. Si sa: appena arriveranno i soccorsi tedeschi i superstiti saranno immediatamente uccisi. (Proprio questo episodio, che come la gran parte del romanzo recupera fatti realmente vissuti da Cassola, è stato spesso impiegato per spiegare l’origine di una rappresaglia tedesca contro un’ottantina di operai della miniera di Niccioleta, nei pressi di Massa Marittima, e più di altre cento persone, tra civili e partigiani[4]. Un eccidio che, come i molti altri che si consumarono in Toscana in quel mese, diventa storicamente comprensibile se smontiamo la frase fatta della «ritorsione punitiva», per riferirci piuttosto alla strategia del terrore freddamente perseguita dal comando generale germanico).

Anche se non ha mai ucciso nessuno fino a questo momento, Fausto, come i suoi compagni, conosce la ferocia della guerra. E sa che dove passano i nazifascisti resta solo terra bruciata. Insomma: ci sarebbe solo da scappare prima che si può, perché il partigiano «”rischia” qualcosa di molto diverso rispetto a chi forza un blocco e a chi pratica il contrabbando. Egli rischia non solo la propria vita, come ogni combattente regolare. Sa, e non fa niente per evitarlo, che il nemico lo considera al di fuori di ogni diritto, legalità e onore»[5]. Fausto però non scappa, ma fa qualcosa che, in un certo senso, tradisce l’idea che fino a questo punto il lettore si era fatta di lui. Per ragioni che indagheremo più avanti, l’autore di FeA compie infatti una sorta di sabotaggio continuo della vicenda partigiana del suo eroe. Concentrando il fuoco del racconto sulla spirale di dubbi che risucchia il personaggio in una condizione permanente di colpa e di tormento, la voce narrante tende a depistare l’attenzione sull’insicurezza di Fausto, con il risultato di produrre un’apparenza complessiva di incapacità all’azione, e lasciando sullo sfondo la realtà effettiva della storia narrata. In questo caso, per esempio, il comportamento di Fausto non ha nulla di fragile, e assomiglia piuttosto a quello di un eroe: anche se è arrabbiato per come sono andate le cose e maledice «il momento in cui era andato partigiano» (FeA, III, XXVI, 439), invece di darsi alla fuga, come gli altri, Fausto rimane accanto a un compagno assurdamente colpito dal “fuoco amico”, Chiodo, che sanguina ovunque e ha tutta l’aria di essere spacciato («muoio, Fausto…muoio…» – dice tutte le volte che riesce a parlare). Le condizioni disperate di Chiodo potrebbero al limite rappresentare un motivo in più per non star lì ad aspettare di essere ucciso. Ma Fausto resta: anche se è disperato resta, conforta Chiodo, chiede aiuto; mentre un altro partigiano dichiara di andare a cercare un mezzo di trasporto e si dilegua velocemente, come chi ha tutta l’aria di non tornare più, Fausto realizza che gli toccherà rimanere da solo col ferito per chissà quanto tempo, e viene preso dal panico. Sfilano quattro, cinque ombre di fuggiaschi e Fausto tenta inutilmente di fermarli, finché, usando un tono risoluto, blocca un partigiano, Canguro, e lo costringe a promettere che non abbandoneranno Chiodo, «qualunque cosa accada»:

"Chiodo, che da qualche minuto taceva, ricominciò a gemere. Prima fu solo un gemito, e poi prese la forma di parole: «Fausto, Fausto, muoio… Non mi lasciare, muoio…»

«No, no. Sta’ calmo. Non è nulla, guarirai, sta’ calmo, Chiodo» e gli fece una carezza.

«Non mi lasciare, Fausto…»

«Non ti lascio, non aver paura. C’è anche Canguro, lo vedi. Ora viene Maestro col barroccino, e ti portiamo via. Stai tranquillo, caro» disse Fausto disperato, e gli premette la mano sui capelli.

E Chiodo si calmò. […] (FeA, III, XXVI, 439)."

Passano le ore, mentre arrivano in lontananza i lamenti strazianti dei tedeschi che stanno morendo. Fausto capisce che, se gli aiuti non arrivano in tempo, «si sarebbero trovati in una situazione tragica». Canguro invece appare tranquillo, si rimette agli ordini di Fausto, sembra non avere paura, come non si ha paura accanto a un capo: «egli non pensava a nulla, c’era Fausto che pensava per lui» (FeA, XXVI, 441).

È a questo punto che arriva la scena che più ci interessa. Più che una scena, potrebbe essere definita un “fermoimmagine”, eppure, malgrado l’espressione, rimanda a qualcosa che solo un racconto di parole può esprimere. Lasciamo spazio al testo:

"Poi, per un bel pezzo, tacquero entrambi. Anche i tedeschi tacevano, e Chiodo continuava a essere assopito. Ogni tanto mugolava qualcosa, e tornava ad assopirsi. Canguro non pensava a nulla: aspettava. In Fausto invece la tensione dell’attesa si allentò, e i suoi pensieri divagarono. Pensava che Chiodo era stato sul punto di essere acquistato dalla “Juventus” e che somigliava all’attore tedesco Luis Trenker…I suoi pensieri divagavano, ma la sua anima continuava a essere schiacciata dal dolore e dalla disperazione (FeA, III, XXVI, 441-442).[1]"

Siamo all’inferno: in mezzo ai corpi uccisi dei compagni, con Chiodo che sembra sul punto di spirare, mentre in lontananza i tedeschi agonizzano, e da un momento all’altro potrebbe arrivare la morte anche per il protagonista. Tutto intorno c’è un silenzio di tomba. Canguro, come si capirà più avanti, non dà segni di reazione perché è scioccato, e il ricordo di quella situazione non lo lascerà mai più. E qui accade quello che difficilmente potremmo vedere al cinema: tutto è immobile eppure tutto è, al tempo stesso, in movimento. La coscienza di Fausto percepisce, in simultanea, immagini e impulsi di segno opposto: la sua anima è schiacciata dal dolore; la sua mente sorveglia la realtà; ma al tempo stesso il suo pensiero divaga, fa una capriola al di sopra dell’orrore, cerca un punto di fuga dalla morte. E lo trova nel ricordo di un dettaglio futile sepolto nella memoria: «pensava che Chiodo era stato sul punto di essere acquistato dalla “Juventus” e che somigliava all’attore tedesco Luis Trenker….»

Sembra assurdo, paradossale, ma a pensarci è una scena dai contenuti potenti. Proprio attraverso questa deviazione dalla corrente degli eventi, il personaggio di Fausto riafferma la sua soggettività, rivendica un diritto all’esistenza contro l’intrusione della vita. Il mondo dell’interiorità e di un tempo ritrovato dalla memoria ristabiliscono una vitalità divagando dal mondo esteriore del male e della disperazione. Non è fuga: è istinto di sopravvivenza. All’azione del trauma della guerra, che il cinema neorealista ha messo in scena così portentosamente, fa seguito la reazione dei pensieri che tentano di gestire, di rielaborare questo trauma, secondo un movimento in simultanea di pause, di passaggi, di proiezioni tra passato e presente che, malgrado tutto, nessun testo come un racconto di parole può far rivivere meglio.

Anche il protagonista del romanzo più bello della Resistenza – Una questione privata – costruisce un punto di fuga dalla guerra divagando, e questa non è l’unica simmetria tra il libro di Cassola e quello di Fenoglio. Entrambi i protagonisti sono posseduti da un amore nutrito principalmente di ossessioni mentali e letterarie («Lo sai che se cesso di pensarti, tu muori istantaneamente?»[1]). Scoprire cosa è veramente successo tra il suo miglior amico e la donna di cui è innamorato diventa per Milton l’unica paradossale forma di resistenza: «la verità su Fulvia aveva la precedenza assoluta, anzi esisteva essa sola»[2]. In realtà, le differenze tra i due romanzi sono molte, ed è opportuno nominare almeno le più eclatanti: attraverso la passione per Fulvia, Milton inscena un sentimento di fedeltà all’esistenza che la narrazione afferma in maniera così anarchica e assoluta da trasformare la condizione del personaggio in un destino epico-cavalleresco: la questione di Milton diventa la questione del lettore. Anche noi, assieme a Milton, cerchiamo somewhere over the rainbow[3]. L’amore per Anna invece è, prima di tutto, lo schermo su cui il romanzo di Cassola proietta i limiti di Fausto. Il punto di vista da cui si racconta la vicenda non è solidale col personaggio: la vicenda del protagonista di FeA è una vicenda di isolamento: all’interno come all’esterno del testo. Ciò nonostante, è come se il romanzo di Cassola e quello di Fenoglio stessero dalla medesima parte: quella lontana dalle «parole d’ordine vittoriniane»[4], opposta alla retorica dei «ricordi di vita partigiana», e questo spiega anche perché, almeno fino a un certo punto, i due autori abbiano condiviso un medesimo destino editoriale di sfortuna. Attraverso la guerra solitaria di Fausto e di Milton, Cassola e Fenoglio narrano la Resistenza interrogandosi anzitutto sul valore esistenziale di quella tragedia storica: un’esperienza di grandezza e solitudine, per usare le parole di un saggio scritto da Cassola nel 1973, come introduzione al Meridiano di Thomas Hardy[5]: uno degli scrittori più amati da Cassola, l’autore di Tess of the d’Ubervilles, il romanzo che Milton aveva regalato a Fulvia, «dissestandosi per una quindicina» (Una questione privata, cap. II)[6].

Dopo un’analoga vicenda di tentativi falliti e di porte chiuse[7], Cassola e Fenoglio debuttano come autori Einaudi nel medesimo anno e nella medesima collana: nel 1952, nei famosi «Gettoni», pubblicando rispettivamente FeA (numero otto della collana; il numero nove sarà Il visconte dimezzato, di Calvino) e I ventitré giorni della citta di Alba (numero undici). Entrambi i testi saranno stroncati dalla sinistra ufficiale, accusati di «gretta acredine filistea»[8].

Fenoglio, com’è noto, muore nel 1963, poco tempo prima dell’uscita, non per Einaudi ma per Garzanti, di Una questione privata. All’anno successivo, il 1964, risale un testo che aprirà una forbice definitiva tra i romanzi sulla Resistenza scritti da Cassola e da Fenoglio: la Prefazione di Calvino alla nuova edizione de Il sentiero dei nidi di ragno. Citata, a legittimo titolo, in ogni lavoro sulla narrativa della Resistenza, la prefazione rappresenta a tutt’oggi un testo dai contenuti poco valorizzati non tanto in quanto «autobiografia d’una generazione», o testimonianza del «clima generale»[9] del dopoguerra, ma in quanto documento fondamentale di storia della critica letteraria, soprattutto per due insiemi di ragioni.

In primo luogo perché il testo ci parla, ancor più del momento storico che descrive, dell’epoca in cui viene scritto, ovvero degli inizi degli anni Sessanta: siamo al di là della stagione della guerra fredda, in un periodo in cui si comincia a guardare in modo nuovo alla Resistenza, secondo un atteggiamento dove «si coglie tutta la distanza tra la stagione delle memorie e della vittoria, ossia l’immediato dopoguerra, e quella del ripensamento e del sentimento dell’inutilità, che ha inizio grosso modo dopo la metà degli anni Cinquanta, quando viene scritto il Partigiano Johnny»[10]; al tempo stesso, si è ormai sfaldato il «processo di introiezione della cultura dello schieramento», di cui aveva parlato lo stesso Calvino nel suo intervento alla Commissione culturale del PCI del luglio 1956[11]. Siamo in presenza di uno spirito così mutato da far giungere Calvino a scrivere cose che difficilmente avrebbe ammesso dieci anni prima, all’epoca dei giudizi stroncatori su FeA[12]. Riconsiderando le tematiche del Sentiero, l’autore parla persino della «smania di innestare la discussione ideologica nel racconto»[13] (a proposito delle riflessioni di Kim nel capitolo nono del Sentiero). È, insomma, l’epoca di un gusto nuovo; e di un nuovo modo di guardare all’esperienza della Resistenza di cui si ha un riscontro nell’uscita, sempre nel 1964, di un romanzo dal taglio così antieroico come I piccoli maestri – ma il principio regolativo degli eroi a rovescio di Meneghello, il codice dell’ironia, è del tutto assente in Cassola. (Un’altra storia, che qui si può solo sottintendere, senza per questo sottovalutarla, riguarda poi l’influsso enorme esercitato dalla cinematografia sulla messa a punto di questo nuovo sguardo sul passato bellico: mi limito a ricordare titoli come La Grande Guerra, di Monicelli e Il generale Della Rovere di Rossellini – entrambi del 1959; La lunga notte del ’43, di Vancini, e Tutti a casa, di Comencini (1960); Il federale (1961), di Luciano Salce, o La marcia su Roma, di Dino Risi, del 1962).

La Prefazione 1964 al Sentiero ci parla, insomma, della trasformazione del contesto ideologico e letterario della cultura italiana. Vi è però una seconda importante serie di ragioni per cui la nuova prefazione al Sentiero fa epoca e ha un valore critico decisivo. Con questo testo, divenuto così celebre e citato nel corso degli anni, Calvino – come già è stato osservato[14] – fissa in una sorta di dogma l’identità tra letteratura della Resistenza e Neorealismo. Ma c’è di più: la Prefazione 1964 fissa il canone dei temi e degli autori della Resistenza: «avevamo vissuto la guerra, e noi più giovani […] non ce ne sentivamo schiacciati, vinti, “bruciati”, ma […] depositari esclusivi d’una sua eredità»[15]. Proviamo allora a indicare i requisiti più importanti di questo presupposto di appartenenza: la tensione morale del racconto[16]; la guerra come esperienza vitale e umana fondamentale piuttosto che come esperienza di morte; l’entusiasmo e la «spavalda allegria» come tonalità dominante del discorso; l’affinità coi moduli della narrazione orale e con la corrente del neorealismo; la conformità – più di schieramento che di sostanza – con un «realismo [che] doveva essere il più possibile distante dal naturalismo» (siamo nel 1964: il medesimo anno in cui Renato Barilli pubblica La barriera del Naturalismo[17]); la centralità del paesaggio; l’importanza di una scrittura il più possibile staccata dai rischi dell’autobiografismo, più attenta alle verità collettive che a quelle private («l’ultima generazione non ha tempo di costruirsi il dramma interiore: ha trovato il dramma esteriore perfettamente costruito»[18]); e, sul fronte degli autori, il richiamo alla famosa linea genealogica «I Malavoglia, Conversazione in Sicilia, Paesi tuoi», che trova rigoglio e compimento araldico nella «stagione che va dal Sentiero dei nidi di ragno a Una questione privata»[19]. Fenoglio ormai è morto; Cassola è come se lo fosse: con La ragazza di Bube(1960) e con l’ostracismo che ne seguì[20] è fuori, definitivamente, dal canone della narrativa della Resistenza.

A più di mezzo secolo dalla prima edizione di FeA, dopo la riproposizione, nei Meridiani, e per le cure di Andreini, dei Racconti e romanzi di Cassola, vale allora la pena di rileggere – o leggere davvero – questo romanzo, liquidato troppo velocemente per i suoi contenuti poco allineati con la vulgata ufficiale dei racconti sulla Resistenza:

"Dopo il secondo rancio aveva preso l’abitudine di portarsi sul crinale, e fumarsi una sigaretta in vista di San Ginesio. L’ultimo sole arrossava il bastione di case e i picchi sottostanti. “Ho ventisette anni” pensava Fausto. Gli pareva che la banale constatazione mettesse ordine nelle confuse vicende della sua vita. “Ho ventisette anni e sono un partigiano della 93° brigata Garibaldi”. Cominciò a montarsi con nomi e frasi: “Dodici anni fa portavo ancora i calzoni corti. Ora indosso un’uniforme, porto un’arma a tracolla e faccio la guerra. Quante cose sono accadute in questi dodici anni!”. Gli faceva piacere pensare che tante cose fossero accadute nella sua vita. Si mise a enumerarle. Aveva amata una donna, ma lei si era stancata della sua gelosia e aveva sposato un altro. “Mi sono laureato. È scoppiata la guerra. Sono diventato comunista.” Ma quest’ultima asserzione manifestatamente non corrispondeva a verità, e Fausto si affrettò a correggerla: “Ho creduto per un momento di essere comunista, ma poi mi sono accorto che non lo ero”. Cos’era allora? “Sono un partigiano. Non sono nulla, assolutamente. Sono un uomo. Vivo, amo. Ma che cos’è la vita? Che cos’è l’amore? “Ho ventisette anni” ripeté; ma con quella frase non riusciva più a far presa sulla complicata vicenda di eventi e di sentimenti che fluivano in lui e intorno a lui. (FeA, III, XXIV, 431-432)."

[1] B. Fenoglio, Una questione privata, in ID., Opere, Edizione critica diretta da M. Corti, volume primo, tomo III, a cura di M. A. Grignani, p. 2059.

[2] Ivi, p. 2030

[3] «Ora il cuore gli batteva, le labbra gli si erano di colpo inaridite. Sentiva filtrare attraverso la porta la musica di Over the Rainbow. Quel disco era stato il suo primo regalo a Fulvia. Dopo l’acquisto era stato tre giorni senza fumare»: B. Fenoglio, Una questione privata, cit., p. 1944. «Il racconto – si cita dalla lettera di Fenoglio a Garzanti dell’otto marzo 1960 – ha un suo leit-motiv musicale nella celebre canzone americana Over the Rainbow, che costituisce […] la sigla musicale del disgraziato, complicato amore letterario del protagonista Milton (nome di battaglia) per Fulvia (coprotagonista femminile la quale però appare e vive soltanto nella memoria di Milton impegnato fino al collo nella guerra partigiana). Per quanto precede, il titolo potrebbe essere, se non Le pare troppo canzonettistico, Lontano dietro le nuvole o, se vogliamo addirittura in inglese, Far behind the clouds»: B. Fenoglio, Lettere (1940-1962), a cura di L. Bufano, Einaudi, Torino 2002, pp. 133-134.

[4] «Quando Vittorini assunse, intorno al ’45, la direzione del nuovo corso letterario italiano, fui talmente contrario a questo nuovo corso, che per cinque anni non lessi nulla di ciò che si scriveva in Italia. Io non ho mai, non dico letto, ma nemmeno visto un numero di Politecnico! In quegli anni scrissi cose (Rosa Gagliardi, Il taglio del bosco, FeA) che non avevano niente a che vedere con le parole d’ordine vittoriniane»: è un passo dell’intervista a Cassola pubblicata sulla «Fiera Letteraria» del 13 aprile 1975, e riportato in R. Bertacchini, Carlo Cassola, Le Monnier, Firenze 1977, p. 12n.

[5] T. Hardy, Romanzi, a cura di C. Cassola, Mondadori, Milano 1973. La Prefazione (Grandezza e solitudine di Thomas Hardy) si legge alle pp. XI-LXI.

[6] B. Fenoglio, Una questione privata, cit., p. 1948.

[7] Il 4 settembre 1948 Silvio Guarnieri propone dei racconti di Cassola alla Einaudi; un paio di settimane più tardi anche Bilenchi – amico di Vittorini – ne patrocina la pubblicazione. Eppure Einaudi li rifiuta, dopo averli fatti passare al vaglio di Natalia Ginzburg che li trova «sfocati, scarsamente avvincenti», come Pavese riferirà a Guarnieri, precisando da parte sua: «a me è mancato il tempo per leggerli. Appartengono alla onesta e noiosetta letteratura da rivista. Non interessano nessun verolettore»: cfr. L. Mangoni, Pensare i libri. La casa editrice Einaudi dagli anni trenta agli anni sessanta, Bollati Boringhieri, Torino 1999, p. 417n.

[8] è una della formule usate nella recensione dell’«Unità» a I ventitre giorni della città di Alba, come si ricorda in B. Fenoglio, Una questione privata, a cura di Maria Antonietta Grignani, Einaudi, Torino 1994, p. XIII.

[9] I. Calvino, Prefazione 1964 al Sentiero dei nidi di ragno, in ID., Romanzi e racconti. Edizione diretta da C. Milanini, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto. Prefazione di J. Starobinski, vol. I. p. 1185.

[10] A. Casadei, Romanzi di Finisterre. Narrazioni della guerra e problemi del realismo, Carocci, Roma 2000, p. 75. Ma della nuova immagine della Resistenza che «può cominciare ad affacciarsi a metà degli anni Sessanta grazie all’allentamento dei precetti della letteratura impegnata che avevano egemonizzato il panorama italiano dal 1945 al 1955», cfr. anche A. Baldini, Il comunista. Una storia letteraria dalla Resistenza agli anni Settanta, UTET, Torino 2008, p. 112 e passim.

[11] «Se una volta avevamo delle obiettive, storiche limitazioni alla nostra libertà, più che giustificarle, allora le negavamo in noi stessi, le rimuovevamo da noi. Non potevamo neanche ammettere per un momento di non essere liberi»: cfr. L. Mangoni, Pensare i libri, cit., p. 860.

[12] Anche la battaglia sul fronte interno alla «cultura di sinistra» – scrive Calvino nella Prefazione – «ora pare lontana. Cominciava appena allora il tentativo d’una “direzione politica” dell’attività letteraria: si chiedeva allo scrittore di creare l’ ”eroe positivo”, di dare immagini normative, pedagogiche di condotta sociale, di milizia rivoluzionaria»: I. Calvino, Prefazione 1964 al Sentiero dei nidi di ragno, cit., p. 1193. Ma per ricostruire il clima dell’epoca vale la pena di citare anche questo passaggio della lettera del 30 gennaio 1953 in cui Calvino scriveva a Cassola a proposito dei Vecchi compagni (appena uscito nei “Gettoni”, n. 19): «Lei sa che io non ho amato Fausto e Anna, che m’era parso troppo effuso e vago. Questo è diverso; e le dico che vorrei piacesse anche ai miei compagni di Partito, perché pur nel suo asciutto pessimismo mi pare abbia una contenuta morale e una verità rare». La lettera, che è conservata nell’incartamento Cassola dell’Archivio Einaudi, è trascritta da Luisa Mangoni in Pensare i libri, cit., p. 676n.

[13] I. Calvino, Prefazione 1964, cit., p. 1189.

[14] Cfr. G. Pedullà, Una lieve colomba, in Racconti della Resistenza, a cura di G. Pedullà, Einaudi, Torino 2005, pp. VI-VII.

[15] Cfr. I. Calvino, Prefazione 1964, cit., p. 1185.

[16] Sull’assunzione della dominante morale a discriminante del testo cfr. anche I. Calvino, Tre correnti del romanzo italiano d’oggi [1960], in ID., Saggi 1945-1985, t. I, p. 67: «sia in Cassola che in Bassani il romanzo nasce dal contrasto tra l’elemento epico e tragico, di tensione morale che la Resistenza ha rappresentato nelle esistenze individuali e nella storia collettiva, e l’elemento lirico, elegiaco del tempo che tutto seppellisce, addormenta, cancella; ed è questo secondo elemento il vero vincitore».

[17] R. Barilli, La barriera del Naturalismo, Mursia, Milano 1964.

[18] Sono parole di Giaime Pintor citato da Calvino nello scritto che rielabora le risposte all’inchiesta sulla «generazione degli anni difficili» apparsa in sei puntate tra il 1959 e il 1960 sulla rivista milanese «Il Paradosso»: cfr. La generazione degli anni difficili, a cura di E. A. Albertoni, E. Antonini e R. Palmieri, Laterza, Bari 1962, pp. 77-78.

[19] I. Calvino, Prefazione 1964 al Sentiero dei nidi di ragno, cit., p. 1202.

[20] Per ricostruire l’episodio della plateale messa sotto accusa pasoliniana, in occasione del conferimento del Premio Strega a La ragazza di Bube, e per il fuoco incrociato di «ostilità quasi persecutorie» scatenato dalla Neoavanguardia con la famigerata definizione di Cassola come «novella Liala», si rimanda a Andreini, in FeA, pp XV ss. Vale la pena di ricordare almeno che, nella medesima circostanza in cui Cassola veniva incriminato per l’uccisione del «corpo ideologico» del «Realismo», proprio Pasolini partecipava alla macchina organizzativa del Premio Strega come sostenitore del Cavaliere inesistente.

[1] Cfr. anche FeA, III, VII, p. 362: «Entrò un giovane che Fausto conosceva: non quale comunista però, ma come giocatore di calcio. E anche gli aveva dato nell’occhio in passato per una spiccata rassomiglianza con l’attore tedesco Luis Trenker».

[1] P. P. Pasolini, La religione del mio tempo, in P. P. Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, con prefazione di G. Giudici, Milano, Garzanti, 1995 [1993].

* Per le citazioni da Fausto e Anna uso la sigla FeA, che rimanda a C. Cassola, Racconti e Romanzi, a cura e con saggio introduttivo di Alba Andreini, Mondadori, Milano 2007 (il testo seguito è quello della prima edizione: Einaudi, Torino 1952). Alla fine delle citazioni si segnala la Parte del romanzo, seguita dai numeri di capitolo e di pagina; il corsivo dei passi citati è mio.

[2] Riscontrando le fonti storiche direi che il racconto rielabora l’operazione di sabotaggio compiuta nella notte tra il 14 e il 15 giugno 1944, quando, secondo la Relazione sull’attività svolta dalla 23° Brigata Garibaldi “Guido Boscaglia”, «l’8° Squadra della 2° Compagnia, elementi della squadra E [di cui faceva parte Cassola] e della Squadra Comando si dirigono verso il ponte di Riotorto (sulla strada Montieri-Massa M.ma) per minarlo. Vicino al ponte vengono raggiunte [sic] da tre camions tedeschi; non appena a tiro le macchine vengono investite di fuoco delle nostre armi automatiche e dal lancio di bombe a mano. La macchina di testa cerca di individuare, manovrando il fare, la posizione dei nostri uomini, uno dei quali viene ucciso (Tamburini Gino) e uno ferito (“Corvo” Cardellini Gino) [dunque “Chiodo” in FeA] . Nello scontro 17 S.S. rimasero uccisi. Fu presa prigioniera una donna russa della Guardia Armata di Montieri che fu consegnata insieme ai prigionieri tedeschi agli Alleati. || All’alba i tre camions immobilizzati furono avvistati da aerei Alleati che li bombardarono distruggendoli»: cfr. Cfr. B. Ticciati, Il Partigiano Torre (Ciaba), pubblicazione a cura dell’A.N.P.I. e del Comune di Volterra, Volterra 2007, pp. 77-78.

[3] «E per coprire gli urli e i lamenti, simultaneamente com’era cessato, ricominciò il fuoco. Ora era nata in tutti una furia frenetica di farla finita con quel massacro. Stringendo i denti, sparavano un caricatore dietro l’altro, come forsennati» (FeA, III, XXVI, 436).

[4] Ottantatre minatori secondo FeA; settantasette secondo le fonti storiche. Il 13 e 14 giugno 1944 il Comando tedesco stanziato a Massa Marittima (Grosseto), nell’imminenza della ritirata verso Nord, decise il sequestro e la distruzione dei macchinari della miniera di Niccioleta, a pochi chilometri da Massa Marittima. Appena seppero la notizia, i minatori si opposero, organizzando turni di guardia e picchetti per difendere il proprio posto di lavoro. L’azione di “Giacomo”/Cassola e dei suoi compagni partigiani recuperata in FeA III, XXVI, rientrava nel piano complessivo di mobilitazione antinazista. I fascisti locali presentarono al Comando tedesco la lista dei minatori di guardia alla miniera: i tedeschi prelevarono e trucidarono i minatori e un altro centinaio di persone, tra partigiani e civili. Cfr. Paolo Pezzino, Storie di guerra civile. L’eccidio di Niccioleta, Il Mulino, Bologna 2001; P. De Simonis, Guida ai luoghi delle stragi nazifasciste in Toscana, Carocci, Roma 2004; e le informazioni e i materiali contenuti nel sito ufficiale della Federazione Regionale Toscana delle Associazioni Antifasciste e della Resistenza: www.resistenzatoscana.it/.

[5] C. Schmitt, Teoria del partigiano [1963], Adelphi, Milano 2005, p. 47.

Fonte: leparoleelecose.it 

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